Blog culturel populaire

Présentation personnelle (exemple d’article)

Voici un exemple d’article, publié initialement dans le cadre de la Blogging University. Inscrivez-vous à l’un de nos dix programmes et lancez votre blog.

Vous allez publier un article aujourd’hui. Ne vous inquiétez pas pour l’apparence de votre blog. Ne vous inquiétez pas si vous ne lui avez pas encore donné de nom ou si vous vous sentez dépassé. Cliquez simplement sur le bouton « Nouvel article » et dites-nous pourquoi vous êtes ici.

Quel est votre objectif ?

  • Vos nouveaux lecteurs ont besoin de contexte. De quoi parlerez-vous ? Pourquoi devraient-ils lire votre blog ?
  • Cela vous aidera à vous concentrer sur vos idées à propos de votre blog et sur la façon dont vous souhaitez le développer.

L’article peut être court ou long, contenir une introduction personnelle sur votre vie, décrire la mission de votre blog, présenter un manifeste pour l’avenir ou énoncer simplement vos sujets de publication.

Pour vous aider à commencer, voici quelques questions :

  • Pourquoi créez-vous un blog public au lieu de tenir un journal personnel ?
  • Quels seront les thèmes que vous aborderez ?
  • Quelle est la cible privilégiée de votre blog ?
  • Si votre blog passe la première année avec succès, qu’espérez-vous avoir accompli ?

Répondre à ces questions ne vous enferme pas définitivement dans une voie. Ce qui est magnifique avec les blogs, c’est qu’ils sont en constante évolution au fur et à mesure de vos apprentissages, de votre développement et des interactions avec autrui. Il est toutefois opportun de savoir où et pourquoi vous vous lancez. L’articulation de vos objectifs peut simplement contribuer à apporter de nouvelles idées d’articles.

Vous ne savez pas trop comment commencer ? Écrivez simplement la première chose qui vous passe par la tête. Anne Lamott, auteur d’un excellent livre sur le processus d’écriture, affirme qu’il est nécessaire de s’autoriser un « premier jet bordélique ». C’est un enseignement essentiel : commencez par écrire, vous vous occuperez de retoucher votre texte plus tard.

Une fois que vous êtes prêt à publier, attribuez à votre article trois à cinq étiquettes qui décrivent son sujet : littérature, photographie, fiction, parentalité, alimentation, voitures, films, sports, etc. Ces étiquettes aideront les internautes intéressés par ces sujets à vous trouver dans le Lecteur. Veillez à ce que l’une de ces étiquettes soit « zerotohero », afin que les nouveaux blogueurs puissent vous trouver également.

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LE MONDE D’APRÈS

| OU LES LENDEMAINS QUI CHANTENT |

Pedro est un ouvrier portugais, détaché en France sur un chantier du BTP. Lorsque survient le confinement, il choisit de rester pour poursuivre illégalement son travail.

Texte écrit en mai 2020. Intégral.

L’histoire que je vais vous raconter n’est pas la mienne. L’histoire que je vais vous raconter est celle de mon ami Pedro. Je m’en fais le narrateur car je crois qu’il ne saurait la décrire lui-même. Je crois qu’il aurait peur de ne pas trouver les mots ou peur, encore, de vos réactions, de la façon dont vous pourriez réagir à l’écoute de son histoire. C’est cela, voilà. Mon ami Pedro a peur de la violence de vos réactions. Mon ami Pedro est un ouvrier portugais. Il habite une jolie maison sur les rives du Tage, dont la pensée m’évoque de chaleureux souvenirs. Il a une femme, Júlia, et une fille, Joana. Depuis le 18 novembre dernier, il travaille pour la société d’intérim Eurisos, qui détache des travailleurs du bâtiment dans toute l’Europe. Le statut de travailleur détaché permet aux employés d’un État membre de l’Union Européenne de travailler dans un autre État membre, pour une durée déterminée, en réponse à un besoin de main d’œuvre temporaire. Depuis le 18 novembre dernier, mon ami Pedro est travailleur détaché sur un chantier du BTP à Paris. Il a été détaché pour une année et, lorsque cette année sera terminée, il rentrera chez lui dans sa maison au bord du Tage. Une année pendant laquelle sa langue est devenue française, son salaire est devenu français et ses conditions de travail sont devenues françaises. Seules ses cotisations sociales, par nationalisme certainement, sont restées portugaises.

Il est 7H37, ce matin-là de mai, lorsque mon ami Pedro arrive sur le parvis de la Gare du Nord. Son téléphone à la main, il attend. Mon ami Pedro était détaché lorsque l’épidémie d’un nouveau coronavirus a mis la sixième puissance économique mondiale sens dessus dessous. Le Président a fait son allocution et le lendemain de cette allocution, les syndicats du BTP ont demandé un arrêt temporaire des chantiers. Mais la porte-parole du Gouvernement a estimé que, malgré la crise, les chantiers pourraient se poursuivre dans le respect des consignes de sécurité. C’était à n’y plus rien comprendre et je crois, moi, que la porte-parole du Gouvernement n’a jamais mis les pieds sur un chantier. À 7H39 le téléphone de mon ami Pedro sonne. Pour la première fois depuis dix jours, il entend la voix de sa femme Júlia.

– J’ai eu tellement peur, Pedro. Pourquoi tu ne m’as pas appelée ?

– J’avais perdu le chargeur du téléphone.

– Dans ton dernier message, tu me disais avoir attrapé le virus. J’ai imaginé le pire. Je me voyais déjà veuve, comme ta sœur.

– Tu ne pourrais pas être veuve, le noir ne te va pas du tout.

– Pedro…

– Je suis resté au lit quelques jours. La fièvre a fini par tomber. Maintenant je vais mieux. Je vais pouvoir reprendre le travail normalement. Tu n’as pas de raison de t’inquiéter.

– Tu aurais dû rentrer au début du confinement, comme les autres. Tu es resté pour ton travail et regarde, c’est ton travail qui t’a rendu malade. Il va te payer au moins ?

– Oui, c’est un jeune con mais il est honnête. Je le vois tout à l’heure.

Les autres dont parle Júlia, les collègues de Pedro, avaient exercé leur droit de retrait. Officiellement, tout était à l’arrêt mais Mickaël – le jeune con, en fait le chef de projet – Mickäel avait confié à Pedro l’avancement de certains travaux, pour certains « bons clients », pressés de voir leurs affaires se poursuivre et prêts « à y mettre le prix ». Ce prix, mon ami Pedro et quelques autres audacieux non déclarés, Polonais et Roumains essentiellement, s’en étaient acquittés sept jours sur sept, parfois plus de dix heures par jour, pour la satisfaction des « bons clients ». La santé n’a pas de prix, sauf celle des ouvriers.

À huit heures précises, mon ami Pedro retrouve Mickaël.

– Ah ! Un revenant ! Tu m’as fait faux bond, Pedro. Je comptais sur toi.

– Je suis tombé malade, je t’ai dit. C’est un des Roumains, je crois, qui m’a filé le virus.

– Et qu’est-ce que je dis au client, moi ? Tu as un justificatif, au moins ?

– Pour quoi faire ? Je n’avais pas de contrat de travail, de toute façon.

– Je suis extrêmement déçu, Pedro. Je croyais que tu étais un homme de valeurs. Tu me connais, j’aime faire confiance à mes collaborateurs. Je suis navré mais là, ce ne sera plus possible, ce n’est plus possible. Voilà ce qu’on va faire : je vais te payer les heures que je te dois et après, ciao bello. Fini le détachement, tu rentres au bercail.

– Quoi ? Tu rigoles avec moi, j’espère ?

– Les comptes ne me permettent plus de payer autant d’ouvriers. Le confinement nous a fait perdre beaucoup d’argent, tu vois. On doit adapter nos moyens et nos effectifs. Et puis, avec toute une économie à reconstruire, j’ai besoin de gens sérieux, moi, de gens sur qui je puisse compter. Après le coup que tu m’as fait, je vois bien que tu n’es pas prêt à y mettre du tien.

Mon ami Pedro marmonne quelques jurons dans sa langue maternelle et quitte le bureau. C’est ainsi que se conclut l’échange. Dans l’enveloppe que lui remet Mickaël, il y a un peu plus de mille cinq cent euros, en liquide. Mille cinq cent euros pour deux mois de travail, quasiment. Le sentiment qu’éprouve mon ami Pedro à cet instant précis, c’est de la honte. Une honte viscérale, une honte d’avoir été crédule, imbécile, inconscient.

À 8H38, il est de retour sur le parvis de la Gare du Nord. Il appelle la société qui l’envoie, Eurisos. Répondeur. Depuis le 16 mars, il ne compte pas le nombre de fois où il a essayé de les joindre. Sur une musique entraînante – l’hymne de l’Euro 2016, qu’il a reconnu – une voix féminine annonce la « bienvenue chez Eurisos, l’entreprise familiale qui agit pour le bien-être de ses collaborateurs ». Une grimace marque le visage de Pedro, la voix poursuit : « Pendant cette période difficile, Eurisos vous accompagne. Si votre résidence principale est au Portugal et que vous vous trouvez en transit en France, nous vous conseillons de retourner au Portugal dans les plus brefs délais. Protégez-vous et protégez les autres ! À bientôt, chez Eurisos ». Pedro raccroche.

– Filhos da mãe ! *

Mon ami Pedro comprend que ses projets en France tombent à l’eau. Il repense aux semaines hallucinantes qu’il vient de traverser, à la pression permanente des chantiers, à la méfiance des uns envers les autres, à l’état d’épuisement général. L’issue était nécessairement celle-là. Pedro rappelle Júlia, lui raconte tout. Il pleure. Júlia lui conseille d’aller chez sa cousine Elisabete, celle qui tient une loge de gardienne dans le dix-septième arrondissement, elle pourrait l’héberger quelques temps, cela ne la dérangerait pas, non, elle est gentille Elisabete. Mais Pedro refuse : Elisabete, elle attend un enfant et ce ne serait pas raisonnable, ce sont ses mots, pas raisonnable de recevoir un homme qui a traîné partout. Il aimerait mieux une chambre d’hôtel. Il voudrait essayer de trouver un travail, quand même, ne pas redescendre avant d’avoir essayé. Il a bien le droit, non ? Júlia ne sait plus quoi dire, elle l’enverrait bien au consulat demander de l’aide, mais elle sait que Pedro préférera se débrouiller seul. Ce qu’il rêverait de faire, au fond, c’est déposer une plainte contre l’entreprise de Mickaël, voire peut-être même contre la société Eurisos. Après tout, ils l’auraient bien cherché ! Mais il a trop peur des lenteurs administratives de la justice et de l’incertitude des retombées.

– Je reste une semaine, après je rentre. Voilà.

Voilà. C’est ce qu’il avait fini par dire et par décider, simultanément, en une fraction de secondes. Et pendant ce temps-là, il avait marché depuis la Gare du Nord jusqu’à Stalingrad. Sur la place de la Rotonde, des jeunes l’accostent. Ce sont des militants, le visage masqué, les pancartes dressées. « On n’oublie pas ! », « Plus de moyens pour l’hôpital public ! », « Le monde d’après, c’est maintenant ». Ils sont peu nombreux mais les slogans foisonnent.

– Manifestation samedi prochain contre l’entrée des mesures de l’état d’urgence sanitaire dans le droit commun ! Soyez là, soyez présents !

Pedro les observe avec étonnement. Le monde d’après, un monde plus juste et plus social ? Les lendemains qui chantent, Pedro, lui, il n’y croit pas trop. Son monde de demain sera peut-être même encore moins chantant que celui de la veille. Il pense que le bouleversement qui vient sera un bouleversement bourgeois, loin des banales préoccupations de gens comme lui.

– Ça va, m’sieur ?

– Oui oui.

Mon ami Pedro reprend sa route. Il marche sans vraiment savoir où il va, il avance. Et c’est là, dans le silence confus de ses pas hésitants, que son histoire s’achève.

* Bande d’enfoirés !

LA CULTURE SELON MACRON

| GRANDE PROSTITUÉE D’ÉTAT ? |

Hier, Emmanuel Macron dévoilait son « plan pour la Culture » : une allocution très attendue par les intermittents et tous ceux qui vivent d’activités culturelles et qui, depuis le début du confinement, subissent les reports et/ou annulations de leurs spectacles, tournages et festivals. Le suspense était à son comble, le public aux aguets mais le jeu en valait la chandelle : avec « Manu », nous en avons toujours pour notre argent ! Installez-vous confortablement, mesdames et messieurs, la représentation va bientôt commencer.

ACTE I : DONNANT DONNANT

Le président annonce d’emblée qu’il va « attendre beaucoup » du secteur culturel. La prolongation des droits des intermittents, « jusqu’en août 2021 », est loin d’être une faveur, chaque artiste étant pour cela obligé de « donner de son temps » en échange. Une fois de plus, Macron teste l’obéissance de sa population, ici celle de ses intermittents : qui acceptera de renoncer à ses droits pour ne pas courber l’échine ?

L’objectif est clair : mettre la production artistique au service de l’État. Grâce à un « grand programme de commandes publiques », Macron veut permettre au monde du spectacle de « se réinventer ». Déjà contraint depuis quarante ans par la politique clientéliste de la subvention et des appels à projets, le « monde du spectacle » se verra désormais imposer clairement ses thèmes et peut-être même ses textes. Un grand coup de baguette magique sur ce qu’il nous restait encore de liberté d’expression et de subversion, achevant la transformation des artistes en missionnaires et de la création en propagande. Bientôt, le choix devra se faire entre « créer ce que l’État demande » ou « ne pas créer du tout ». Les artistes indépendants, eux, devront se retrousser doublement les manches : financièrement – pour s’auto-produire – et intellectuellement – pour seulement réussir à penser hors du cadre.

Le projet ne date pas d’hier mais en Macronie, tout va toujours plus vite, plus loin, plus fort (c’est la start-up nation !).

ACTE II : LA LOI DU MARCHÉ

Réduire la création artistique à des « commandes publiques », c’est aussi calquer le « modèle économique » culturel sur la logique de l’offre et de la demande (mis en place depuis Sarkozy). Pour faire baisser le budget de la Culture, ce qui arrivera tôt ou tard, il suffira de réduire le nombre de commandes. Simple logique mathématique, compréhensible même par quelqu’un qui « n’aimerait pas les chiffres » – ce dont s’est vanté Emmanuel Macron et qui est tout de même fort dommageable pour un banquier.

Il faut, a-t-il également dit, « rendre plus forte notre capacité à créer » et lui donner « une force de frappe économique à l’échelle de l’Europe ». Il annonce, en d’autres termes, l’assujettissement de la production artistique aux lois de la finance internationale. Avec des contenus et des « créateurs » qui seront entièrement sous contrôle (cf. ACTE I), plus rien ni personne ne s’y opposera.

Le point de vue est nécessairement celui d’un homme qui n’y connaît rien à la création artistique. Sinon, il saurait que créer est de l’ordre du sensible et ne peut être soumis ni à une valeur marchande, ni à une « optimisation des performances ».

ACTE III : L’ÉTÉ APPRENANT ET CULTUREL

Vous avez aimé « Nation Apprenante » ? Vous allez adorer notre « Été Apprenant et Culturel » ! À défaut de pouvoir vous rendre à votre festival préféré, vous pourrez toujours arpenter les écoles des quartiers populaires à la recherche de saltimbanques venus réinventer leur rapport au public, en révolutionnant « l’accès à la culture et à l’art ».

Si Macron avait été un tant soit peu attentif à l’histoire de la démocratisation culturelle de l’après-guerre, il saurait que la difficulté ne réside pas dans la diffusion des connaissances (aujourd’hui accessibles par pléthore de moyens), mais dans la capacité à les appréhender de manière critique à l’ère de la consommation de masse.

Peut-être est-ce pour cette raison qu’il accordera une place importante aux « jeunes créateurs de moins de 30 ans » ? Un employé est toujours plus malléable en début de carrière, surtout s’il a baigné depuis l’enfance dans le fleuve des productions médiatiques et télévisuelles.

Après la grande valse des enseignants, voici celle des intermittents venus participer à la « réorganisation de l’école », c’est-à-dire à sa destruction en tant que service (au) public. Sans doute y avait-il encore trop de « gaulois réfractaires » parmi l’Éducation Nationale ! Car de quelle « culture » parlera-t-on dans les écoles ? Au mieux, de la culture classique des élites ; au pire, de la bouillie informe pseudo-révolutionnaire servie par une grande majorité de l’industrie culturelle.

Ce qui est sûr, c’est qu’il n’y sera question :

ni de la culture des « riens », appelée autrefois culture populaire, puis pop’culture (pour faire disparaître le peuple et donc ne plus pouvoir se penser comme classe sociale), puis avalée par le Léviathan de la consommation de masse ;

ni d’éducation populaire, qui vivotait encore par endroits grâce aux activités périscolaires, certainement amenées à disparaître du fait des interventions « artistiques » plébiscitées par l’État ;

ni de quoi que ce soit d’autre qui favoriserait le développement d’une pensée critique ou politique chez les jeunes générations.

Cerise sur le gâteau : Emmanuel Macron ne précise pas si ces « commandes » et ces « projets » seront financés par le budget du Ministère de la Culture ou par celui du Ministère de l’Éducation. Il ne manquerait plus que l’on ne déshabille Pierre pour costumer Paul, justifiant par la même occasion les suppressions de postes à l’Éducation Nationale !

Il est le beau le monde d’après, non ? Il a comme un goût de « monde d’avant », mais en pire. Les actes IV et V restent encore à écrire, mais il est peu probable que beaucoup d’intermittents ne se mettent en danger, de risque de perdre leurs propres acquis sociaux. Être ou ne pas être (intermittent) : telle sera la question.

ON SE CONFINE OU BIEN…

| …ON SE CONFORME ? |

Depuis le début du confinement, le 16 mars dernier, les réseaux sociaux nous martèlent à coups de hashtags (sans mauvais jeux de mots) qu’il faut « rester chez nous » et ainsi « sauver des vies ». J’aimerais que l’on s’arrête deux minutes pour réfléchir ensemble à tout cela, d’accord ?

D’aussi loin que je me souvienne, ces « hashtags de crise » ont vu le jour en 2015 avec le tristement célèbre #JeSuisCharlie. Puis nous avons été Paris, Nice, Mila même récemment… Bref, les hashtags marquent désormais notre quotidien médiatique. (Estimez-vous heureux, nous avons échappé à un #JeSuisGriveaux.) Ce qu’ils semblent indiquer – c’était du moins le cas au départ – c’est une appartenance à une mouvance, à un groupe, à un courant de pensée. C’est une identité : on était Charlie contre ceux qui ne l’étaient pas, Dieu soit loué ! (Là, c’était voulu.)

Dans tout cela, voilà qu’aujourd’hui, en pleine « crise sanitaire du coronavirus » (ceux qui me connaissent savent très bien ce que j’en pense), nous sommes condamnés à rester chez nous et à subir la bien-pensance de tous les « hashtagueurs » qui, non content de leur conformisme, le prônent sous toutes ses formes – photos de profil, messages, dessins pseudo-humoristiques – à qui veut bien l’entendre (et même à ceux qui ne le veulent pas d’ailleurs).

Est-ce que c’est vraiment cela, la réalité ? Est-ce qu’il y aurait d’un côté ceux qui « restent chez eux » et « sauvent des vies » (en d’autres termes, les « gentils ») ? Et d’un autre côté les vilains garnements, les désobéissants, les « méchants » ? J’ai plutôt l’impression que c’est l’inverse, moi, et que ce sont justement ceux qui ne restent pas chez eux qui sauvent des vies, car ils continuent d’approvisionner nos supermarchés, ils continuent de soigner nos malades au détriment de leur propre santé, ils continuent de vider nos poubelles ou de nous livrer nos colis.

Que l’on soit bien clair : un confinement, quel qu’en soit le motif, est une privation partielle ou totale de notre liberté. Alors, certes, il n’y a pas des milliards de solutions pour enrayer une épidémie. En fait, il y en a à peu près deux : agir tôt, tester un maximum d’individus, soigner les malades chez eux pour ne pas encombrer inutilement les hôpitaux tout en confinant les personnes à risque ; ou attendre que la situation devienne incontrôlable et confiner tout le pays.

Nous en sommes là aujourd’hui, car il faut bien rattraper l’incompétence de ceux qui nous gouvernent. Alors faut-il qu’en plus de subir la bêtise des oligarques, nous en soyons fiers ? Pourquoi pas un hashtag #ConfinéMaisFierDeLEtre tant que nous y sommes ?! Quand un otage éprouve de la compassion pour celui qui le tient captif, moi j’appelle cela un syndrome de Stockholm. Orwell, s’il nous voyait, nous tirerait son chapeau !

Réveillons-nous, par pitié, et ne laissons pas la propagande 2.0 nous priver de la dernière liberté qu’il nous reste : celle de penser.

KEAN

| DE L’ART DE VIVRE LIBRE |

Edmund Kean est un comédien londonien du début du XIXème siècle, célèbre pour ses interprétations de personnages de Shakespeare. Il se produit tous les soirs au Théâtre Royal de Drury Lane, devant un public de nobles et de bourgeois qu’il amuse plus qu’il ne dérange. Elena, l’épouse de l’ambassadeur du Danemark, tombe sous son charme. Jaloux, le prince de Galles veut tirer parti de l’arrivée au théâtre d’Anna Damby – jeune ingénue qui rêve de devenir comédienne – pour précipiter le dénouement de l’idylle.

Kean ou Désordre et Génie est une pièce écrite par Alexandre Dumas en 1836, à la demande de Frédérick Lemaître. Elle s’inspire de la vie du comédien britannique Edmund Kean, mort dans l’indifférence trois ans plus tôt et considéré en son temps comme un expert des rôles shakespeariens de traîtres (Iago, Richard III). La pièce est retravaillée par Jean-Paul Sartre en 1953 pour le comédien Pierre Brasseur. Sartre porte un projet politique et philosophique plus que théâtral. Il propose une œuvre « austère, moral[e], mythique et rituel[le] d’aspect », qui questionne « l’identité problématique de l’artiste dans ses relations avec le pouvoir » (M. CORVIN, Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde). Rencontre, donc, entre un génie du roman de cape et d’épée, victime de discriminations raciales qui ont forgé sa conscience sociale ; et un philosophe contemporain qui, sous couvert de récits mythologiques, tient un discours politique sur son époque.

Depuis plus d’un an, la troupe conduite par le metteur en scène Alain Sachs produit son Kean sur les planches parisiennes. D’abord au Théâtre 14, puis au Théâtre de l’Œuvre, le spectacle a été repris au Théâtre de l’Atelier à l’automne 2019, avant de démarrer une tournée en régions. Kean réunit huit comédiens : Alexis Desseaux, Pierre Benoist, Sophie Bouilloux, Jacques Fontanel, Frédéric Gorny, Eve Herszfeld, Justine Thibaudat et Stéphane Titeca. Le spectacle est nommé cinq fois aux Molières 2019 dont celui, étonnamment, du « Théâtre Public » – peut-être en raison de « l’accord avec le Théâtre 14 » (théâtre municipal) mentionné sur les affiches ? La société productrice (BA Production) n’en demeure pas moins privée puisqu’il s’agit de la « boîte de production » du metteur en scène.

La pièce n’est pas, comme beaucoup le prétendent, une « variation sur l’art du comédien », où l’on se demande si l’acteur existe encore en dehors de scène, s’il est dans l’être ou le paraître. La question n’est pas la quête de l’identité : c’est la quête de la vérité et de l’indépendance. Kean n’est pas en questionnement sur son être, il est en questionnement sur la société dans laquelle il vit sans y trouver sa place. Le « problème » de Kean, c’est qu’il est complètement inadapté au monde qui l’entoure. Son art le pousse à rechercher la « vérité » (sincérité et authenticité des émotions) mais il n’a atour de lui que des personnalités hypocrites et menteuses.

D’une certaine façon, Kean est le seul personnage à être, tandis que tous les autres paraissent. Il cultive, par ailleurs, un goût pour l’indépendance vis-à-vis de la caste politique qui déplaît au prince de Galles. Celui-ci cherche à le soumettre, en proposant notamment de lui payer ses dettes. À noter, d’ailleurs, dans le jeu et le costume du Prince de Galle (Frédéric Gorny), une subtile référence au Méphistophélès de Goethe.

Kean ne sait pas manipuler. La preuve en est qu’il envoie toujours la même lettre aux femmes qu’il convoite. Le prince de Galles est, en revanche, bien meilleur manipulateur : il passe son temps à mentir, il séduit des femmes qu’il n’aime pas et a une longueur d’avance sur les autres personnages. Même Elena, en un sens, est plus théâtrale que Kean : elle s’exclame, dans un moment de détresse, « Ciel, mon mari ! » (lieu commun de la comédie de boulevard). Kean représente un idéal de sincérité vers lequel tous les autres personnages veulent tendre, tout en étant trop lâches pour le faire.

Anna Damby sort du lot et incarne un espoir : elle montre, en dupant le Prince, qu’elle a compris les règles du jeu. Son indépendance dérange les bourgeois car elle leur réfléchit, en miroir, leur propre hypocrisie. Elle est aussi la seule à mettre Kean face à la réalité : il ne joue plus aussi bien qu’avant. Elle lui dit ce que les autres ne lui diront pas et c’est quand Kean comprend sa sincérité qu’il change d’avis sur elle.

La mise en plateau d’Alain Sachs renvoie à une forme de théâtre plutôt classique, constitué de toiles peintes et de costumes du XIXème siècle. Il est modulable et évolue au fil des scènes (5 décors, 45 costumes). L’ensemble fonctionne très bien, avec un rythme et un registre de jeu proches du boulevard, que tous les comédiens semblent maîtriser. La théâtralité des personnages, associée à l’aspect bling-bling du décor et des accessoires, renforce le jeu des apparences, fil rouge du spectacle. La prestation d’Alexis Desseaux (Kean) est, en ce sens, assez impressionnante, compte tenu de l’énergie qu’il faut déployer pour un personnage aussi imposant et pendant deux heures.

Toutefois, le parti pris du metteur en scène n’est à mon sens pas assez clair. Est-ce un biopic ? Une comédie de boulevard ? Pourquoi avoir choisi de travailler à partir de la réécriture de Sartre si le discours politique n’est pas au cœur de la démarche ?

Un spectacle à découvrir en familles ou entre amis, à suivre en tournée grâce leur page Facebook.

L’ENCYCLO-SPECTACLE

| L’INTERMÉDIALITÉ SERT-ELLE LA DÉMOCRATISATION ? |

L’Encyclo-spectacle est un seul en scène présenté par Max Bird et compilant différents sketchs sur des thématiques diverses telles que le corps humain, l’Égypte antique ou encore les dinosaures.

Il est le fruit de la rencontre entre les deux passions de l’auteur : d’une part, pour les contenus éducatifs (mythologie, biologie, ornithologie – d’où son nom de scène) ; et, d’autre part, pour l’humour. « C’est un peu comme si Jim Carrey présentait C’est pas sorcier », annonce le programme du spectacle. Maxime Déchelle (de son vrai nom) est humoriste et youtubeur. Sur sa chaîne, ouverte depuis 2016 et comptant désormais plus de 600 000 abonnés, il parle science et combat les « idées reçues » avec humour. Il s’inspire indéniablement du travail de Jamy Gourmaud dont le programme, diffusé sur France 3 entre 1993 et 2014, représente encore aujourd’hui un pilier de la vulgarisation scientifique. Des vidéos de Max Bird, certaines sont devenues cultes : par exemple, la vidéo sur l’homosexualité qui, au-delà de son aspect humoristique, constitue un véritable manifeste pour la tolérance. Max Bird est également engagé pour l’écologie : il a pris part à « L’affaire du Siècle » et fait partie du collectif Superlocal, qui a dévoilé il y a quelques jours son site internet.


Le spectacle est produit par
Décibels Productions, une société de production de spectacles, « aussi bien concerts, humour que spectacles musicaux ». La société, soi-disant « rattachée à des artistes majeurs du paysage musical francophone », aurait « pour vocation de produire toutes les musiques pour tous les publics ». Dans les faits, elle finance des « artistes » aussi divers que Christophe Maé, Amel Bent, Lara Fabian ou encore Étienne Daho. Le président de la société est Pierre-Alexandre Vertadier, aussi connu pour avoir été le bras-droit de Thierry Suc et le dernier producteur de Johnny Hallyday. Un financeur qui semble donc ratisser assez large et auquel les démêlés de Johnny avec le fisc ne semblent pas avoir posé de problèmes de conscience.


Le point fort de Max Bird : son
intermédialité. Voisine de l’intertextualité, cette discipline a été théorisée à la fin des années 80 à l’Université d’Amsterdam (Pays-Bas), par le professeur Jurgen Ernst Müller. Elle s’intéresse à la relation, à l’intérieur d’une œuvre, entre des media distincts ; ou encore au passage d’une œuvre d’un medium à l’autre. En effet, l’humoriste est présent sur internet (via YouTube), en salle (via son spectacle), sous forme de jeu de société (Max Bird, le jeu : édité en décembre 2018 à 13 000 exemplaires) ou encore par ses livres (Max Bird dézingue les idées reçues). Il anime aussi depuis peu des chroniques radio sur France Inter, dans l’émission Par Jupiter !. Son travail est relayé par le journal 20 minutes et par la chaîne YouTube de C’est pas sorcier.

Ce que nous révèle Max Bird à travers tous ces media, c’est son goût de la transmission. Le jeune homme de 29 ans aime transmettre des idées : c’est d’ailleurs ce qui le rend si pertinent. Il met son travail au service d’une cause (écologiste, par exemple) et n’hésite pas à utiliser sa position (celle d’une personne seule sur scène s’adressant à un groupe-public) pour inviter à lutter ou manifester. Max Bird devient ainsi lui-même son propre message et son spectacle dépasse la question de la démystification : c’est un spectacle qui fait un réel travail de démocratisation, dans lequel il investit sa propre histoire, à l’instar des conférences gesticulées. Mais n’est-ce pas là le principe même de la vulgarisation scientifique ?

Le plateau, quasiment nu, offre un espace à mi-chemin entre le one man show (tabouret de bar) et la conférence scientifique (tableau), ce qui contribue à la double dimension souhaitée par l’auteur. L’équilibre est parfait entre partage de connaissances et humour, et la « gestuelle exubérante » de Max Bird fait à elle-seule spectacle. À noter, d’ailleurs, que l’intermédialité mentionnée précédemment existe aussi sur scène, puisqu’il en appelle aux codes du jeu vidéo au moment où le public prend le contrôle du « vélociraptor ».

Son costume, d’ores et déjà mythique (chemise et pantalon noirs, cravate verte), lui a construit un personnage immédiatement identifié dans l’imaginaire populaire : une sorte de Charlot ou de Coluche des temps modernes. Max Bird a très bien compris les codes du one man show et se les approprie avec brio. Espérons que sa notoriété grandissante lui permette de s’émanciper d’une production dont les valeurs éthiques et morales sont pourtant éloignées de celles qu’il défend.


En attendant, vous pouvez le retrouver au
Casino de Paris le 10 décembre prochain et en tournée à partir de janvier 2020.

FRANÇOIS RANCILLAC

| LE THÉÂTRE : UN SERVICE (AU) PUBLIC ? |

François Rancillac débute sa carrière dans les années 80 aux côtés de Danielle Chinsky, avec qui il fonde le Théâtre du Binôme. Il assure la direction artistique du Théâtre du Peuple de Bussang (1991-1994), devient artiste associé au Théâtre de Rungis (1992-1994), à la Scène Nationale de Bar-le-Duc (1996-1999), puis au Théâtre du Campagnol (2000-2001). Entre 2002 et 2009, il codirige la Comédie de Saint-Étienne, avant de prendre la tête du Théâtre de l’Aquarium.

Vous avez un beau parcours : comment s’est-il construit ? Quelles en furent les étapes ?

FRANÇOIS. Je viens du monde amateur, je n’ai aucune formation d’acteur (ni de metteur en scène – cela n’existait pas, « de mon temps »). Mes parents – quoiqu’artistes (plasticiens) – n’étaient pas très férus de théâtre : c’est l’Éducation Nationale qui m’y a initié, ce sont des professeurs de français qui m’ont fait aimer la scène – c’est pour cela que j’ai toujours autant d’estime pour les enseignants convaincus de la nécessité de faire découvrir l’art vivant à leurs élèves… Puis, à quatorze ans (en 1977), j’ai eu la chance de rencontrer le metteur en scène et compositeur Michel Puig. Il participait alors au grand mouvement du théâtre musical des années 70-90 (un genre qui a depuis, hélas, perdu ses lettres de noblesse). J’ai fait un stage avec lui, j’ai ensuite intégré sa troupe et collaboré à ses créations comme acteur pendant quasiment huit ans. Michel Puig ne travaillait qu’avec des amateurs, faute d’argent mais aussi parce que les amateurs étaient d’une totale disponibilité pour un théâtre disons très « expérimental » et gentiment foutraque. Peu à peu, je suis devenu assistant de Puig, je faisais aussi de la régie, je réglais des projecteurs, je faisais les plannings… : un parfait apprentissage ! J’ai aussi pris avec lui des cours de musique (harmonie, contrepoint, composition), j’ai « fait mes classes », comme on dit dans le jargon. Je dois beaucoup à Puig, et notamment le respect d’une partition – à lire en toute rigueur mais aussi en toute liberté. Cela m’a beaucoup servi ensuite, face à un texte de théâtre. Un soir, à la sortie d’une représentation de son Phèdre de Racine (où je jouais aux côtés de la grande Catherine Dasté), une dame m’attendait à la sortie : Danielle Chinsky me proposait d’intégrer un projet sur lequel elle était comédienne et adaptatrice (à partir de nouvelles de Patricia Highsmith). De comédiens, on s’est retrouvé tous deux à faire aussi la mise en scène du spectacle… Nous avons alors décidé de créer une compagnie ensemble, le Théâtre du Binôme (fondé en 1984). Danielle avait trente ans de plus que moi, elle connaissait le milieu professionnel mieux que le jeune homme timide et tombé du nid que j’étais : elle a donc été un vrai moteur pour la compagnie, pour moi, avec l’aplomb, l’enthousiasme qui l’animent (toujours). Après un duo conçu ensemble (In vitro), j’ai pu créer en 1985 un Britannicus de Racine au Théâtre de Vanves (qui n’était pas aussi repéré qu’aujourd’hui, mais le directeur d’alors nous avait fait confiance…). La programmatrice du Théâtre de la Bastille nous a proposé ensuite de le reprendre en juin 1986, avec la visibilité formidable (professionnelle et médiatique) qu’offrait ce théâtre entièrement dédié alors à l’émergence : le Binôme est ainsi entré dans le cercle des « jeunes compagnies indépendantes ». Même si nous étions « repérés » par le « milieu », il a fallu évidemment tirer le diable par la queue durant de nombreuses années.


« Œuvrer au sein d’une institution […] m’a permis de me demander comment inscrire mon travail d’artiste dans un théâtre, un lieu, une histoire. »


Vous avez rapidement travaillé au sein des structures subventionnées. D’abord à Bussang, donc ?

FRANÇOIS. À l’époque, au nom de ma « liberté » d’artiste, je ne me posais pas la question de l’implantation dans un lieu. Le hasard m’a fait complètement changer d’avis… J’avais contacté en 1990 un comédien (Bernard Waver) pour jouer dans Retour à la citadelle de Lagarce. Comme Bernard répétait Macbeth à Bussang, Danielle et moi y sommes allés. Et j’ai pu ainsi découvrir ce théâtre incroyable par son architecture, son histoire et son fonctionnement. L’association du Théâtre m’a approché ensuite pour que je lui propose un projet de création. Ce fût Ondine de Giraudoux, suivi de trois années de direction artistique (1992-94). Œuvrer au sein d’une institution (aussi singulière soit-elle, comme le Théâtre du Peuple) m’a permis de me demander comment inscrire mon travail d’artiste dans un théâtre, un lieu, une histoire ; comment apporter ma petite pierre à l’édifice, et notamment comment élargir et diversifier son public ? Tout cela était très nouveau pour moi. Et plutôt joyeux, malgré toutes les difficultés. Après, il y a eu d’autres associations : avec la Scène nationale de Bar-le-Duc, le Théâtre de Rungis, le Théâtre du Campagnol. Un des metteurs en scène qui m’a succédé à Bussang, Jean-Claude Berutti, m’a proposé de postuler en duo pour la direction des Tréteaux de France (une direction bicéphale n’étant pas forcément bien vue, à l’époque) : hélas, Marcel Maréchal nous est passé sous le nez… Ensuite (en 2001), j’ai postulé pour le Théâtre de l’Aquarium, avec Jean-Claude comme artiste associé ; lui-même candidatait pour le TGP de Saint-Denis, avec moi en artiste associé. Mais nous n’avons été retenus ni l’un ni l’autre… Puis Jean-Claude m’a proposé de postuler ensemble pour la Comédie de Saint-Étienne. J’ai d’abord refusé car l’ampleur de cette maison (50 permanents, 4 salles…) me semblait a priori écrasante. En même temps, je n’y allais pas seul, mais avec Jean-Claude. Et je savais que ma « cote » au Ministère soudain en hausse (grâce au grand succès public et médiatique de mon Pays lointain de Lagarce) n’aurait qu’un temps, qu’il fallait sans doute battre le fer tant qu’il était chaud – alors j’ai accepté. Et à notre grande surprise, nous avons été choisis (en 2002). Ce furent sept années intenses et formidables. Mais une maison à dimension plus artisanale me tentait toujours. Alors, quand l’Aquarium s’est de nouveau libéré en 2008, après avoir beaucoup hésité (l’idée de ne pas aller au bout de mon mandat à Saint-Étienne me tracassait…), j’ai postulé et ai fini par être nommé (après un feuilleton insensé dont seul le Ministère de la Culture a le secret…).


Après dix ans passés au Théâtre de l’Aquarium, vous venez de recréer une compagnie,
Théâtre sur Paroles. Le Théâtre du Binôme n’existait plus ?

FRANÇOIS. Non, parce qu’en arrivant à Saint-Étienne nous l’avions fermé. D’une part, avec Danielle, nos projets étaient moins partagés qu’avant – même si on s’est toujours retrouvés régulièrement sur des spectacles. Et comme on m’avait dit (à tort, je crois) qu’une compagnie, même sans activité, devait payer un impôt sur les sociétés…


Quel regard portez-vous sur toutes ces années de direction ? Quel en est votre bilan ?

FRANÇOIS. C’est un souvenir très heureux. D’une part, parce que le binôme avec Jean-Claude Berutti fut impeccable de bout en bout : on se sentait plus intelligents à deux, plus pertinents pour répondre aux multiples tâches et questions que posait cette grande maison – grande par son histoire et son activité (et l’équipe était aussi vraiment formidable !). Le fait d’être à deux était très important pour moi. D’autant que nous arrivions dans un théâtre qui avait été dirigé pendant vingt-sept ans par le même directeur et metteur en scène, Daniel Benoin, qui avait un rapport au pouvoir assez vertical, pour ne pas dire autocratique. Mettre du dialogue, donc de la contradiction, au sommet de la hiérarchie a été assez troublant (mais vite apprécié) par l’équipe permanente. De plus, notre projet de maison s’est avérée être une petite révolution culturelle, en tentant d’assumer en même temps l’exigence artistique et l’ouverture des publics – alors que ce CDN était devenu un fourre-tout répondant à toutes les soi-disant « demandes » du public : du boulevard par-ci, du comique par-là, un peu de classique, un peu de contemporain quand même – histoire de ratisser large et d’avoir le taux d’abonnés maximal, le tout selon une logique purement commerciale – qui fonctionnait très bien d’ailleurs, c’était très intelligemment articulé. Mais l’utopie du « théâtre public » là-dedans ?


Ce n’est pas comme cela que sont faites les programmations des théâtres municipaux : un peu de classique, un peu de boulevard ?

FRANÇOIS. Cela dépend lesquelles, cela dépend des directions et aussi, il faut bien le dire, des pressions de leurs élus qui peuvent réclamer juste du « vu à la télé » par pure démagogie électoraliste. Heureusement, il y a encore nombre de théâtres municipaux qui parient et peuvent miser sur l’exigence artistique, la création, l’esprit de la découverte qu’ils réussissent (en se retroussant les manches, bien sûr) à faire partager à leur public !


Vous, quelle était votre vision du théâtre lorsque vous êtes arrivé à Saint-Étienne ?

FRANÇOIS. La Comédie de Saint-Étienne est historiquement l’un des premiers centres dramatiques nationaux initiés après la guerre. Le principe était relativement simple : qu’il y ait de la création partout en France, qu’il y ait partout des artistes au travail au plus près des populations pour apporter à tous la « bonne nouvelle » du théâtre vivant. Jean Dasté en a été un héraut magnifique, chef de troupe émérite, malgré toutes les difficultés de l’époque, au plus près des populations que sa troupe allait rencontrer sur les places, dans les villages, etc. Cette épopée de la décentralisation nous touchait d’autant plus, Jean-Claude et moi, que le Théâtre du Peuple en avait été, à sa manière, la préhistoire. Et que nous avions bien conscience que ce travail de partage avec les publics est encore plus que jamais à mener, à l’heure de la dé-culturisation ambiante menée par les mass-médias. Il nous fallait renouer avec cet esprit fondateur, le réinventer sans arrêt, pour être toujours en recherche de nouveaux publics. Ne pas céder à la seule logique commerciale, malgré toutes les pressions (de nos « tutelles », souvent) – même si l’on est aussi des chefs d’entreprise à part entière et qu’il nous faut en toute responsabilité gérer une grande maison, avec ses 50 permanents, et un budget évidemment insuffisant pour mener à bien la tâche… Notre projet était vraiment de rouvrir le lieu à tous les publics et ne pas se contenter du « tout-abonnement » qui était de mise sous l’ère Benoin. Tout le monde à Saint-Etienne n’avait pas forcément envie de s’abonner (ce qui est déjà un geste d’engagement – et d’engagement financier !). Quand je parle de « petite révolution culturelle », c’est qu’il a fallu remettre le travail de « relations avec le public » au cœur de la maison : comment donner envie aux gens d’aller voir un spectacle dont ils ne savent a priori rien ? Comment créer de la confiance ? Il a fallu (re)former les « RP » à cette dimension essentielle de leur travail : lire un texte, un dossier, analyser un spectacle, un projet, savoir en parler en public, à des gens, savoir où les rencontrer, provoquer ces rencontres, etc. Avec Jean-Claude, nous avons aussi créé régulièrement du théâtre en appartement, dans les quartiers. Par ailleurs, nous avons créé « le Piccolo », un théâtre ambulant très léger qui pouvait se monter n’importe où, dans les salles des fêtes ou les gymnases des petites villes ou villages de la région. On y présentait des pièces contemporaines, jouées par les acteurs permanents de la Comédie et de jeunes comédiens issus de l’école. Ensuite, nous incitions les gens à venir voir les spectacles à la Comédie de Saint-Étienne, en poussant les maires à affréter des cars – afin de leur faire découvrir aussi d’autres œuvres, plus imposantes, dans nos grandes salles. Ce qui nous passionnait aussi, à la Comédie de Saint-Étienne, c’était son école, l’une des onze (maintenant treize) écoles nationales supérieures de jeu dramatique. Au cours de leur scolarité, les jeunes apprentis étaient rapidement impliqués dans cette dynamique de défrichage de nouveaux publics. Nous commandions pour ces jeunes ambassadeurs de la création cinq formes courtes à cinq auteurs contemporains (parfois un.e auteur.e se chargeait des cinq à la fois), qu’on montait avec eux pour qu’ils les jouent dans tous les collèges et lycées de Saint-Étienne et de la région, devant un public parfois à peine plus jeune qu’eux. Avec débat à la clef ! Ce qui obligeait les apprentis comédiens à expliciter leur désir, leur rêve de théâtre. C’était un projet très formateur pour ces jeunes comédiens mais aussi pour les spectateurs adolescents : voir du théâtre presque « à portée de main », joué par de tout jeunes comédiens si proches d’eux, à partir de textes écrits pour eux, parlant directement de leur aujourd’hui, brisait pas mal d’a priori qu’ont souvent les jeunes sur le théâtre (fait par des « vieux » pour des « vieux » sur de « vieux » sujets, dans de grandes salles intimidantes où ils n’ont pas leur place) ! Tout ce travail n’a évidemment pas été évident à mener, et la rupture avec les années Benoin a été au début très déstabilisante pour certains, en interne comme pour le public des « habitués ». Mais peu à peu, la confiance est revenue, le projet a été de plus en plus lisible, de mieux en mieux partagé et donc défendu par l’équipe, et nous avons pu peu à peu remonter la pente (notamment côté fréquentation).

Le travail de démocratisation, c’est sur la durée qu’il se fait ?

FRANÇOIS. Oui, c’est très long ! Et cela peut être détruit très vite.


Quel est le statut d’une boîte comme celle-là ?

FRANÇOIS. La Comédie est une des rares Sociétés Coopératives Ouvrières en Participation (SCOP) encore en activité : les bénéfices y sont réinvestis avec concertation du personnel, qui peut avoir des parts dans la société.


Le fait d’être à la tête d’un lieu plutôt que directeur d’une compagnie indépendante vous a-t-il donné une légitimité dans vos démarches auprès des écoles ou des mairies ?

FRANÇOIS. Oui. Le fait d’être directeurs de la Comédie de Saint-Étienne, de s’inscrire dans le sillon tracé par Dasté, faisait parfaitement sens pour beaucoup de personnes et d’élus. Quand on rencontrait des maires pour leur parler du projet du Piccolo, certains ouvraient le tiroir de leur bureau, où ils avaient pieusement conservé tous les programmes de la Comédie de Saint-Étienne depuis des décennies ! Jean Dasté avait semé tellement de graines, qu’il « suffisait » d’arroser. J’ai été très étonné et ému par le prestige de la Comédie de Saint-Étienne, qui restait pour beaucoup la maison-mère. A Saint-Étienne, si vous prenez un taxi à la descente du train et que vous dites « À la Comédie ! », les chauffeurs ne vous en demanderont pas l’adresse : ils savent où c’est. Cela ne veut pas dire qu’ils y vont voir des spectacles, mais ils connaissent le lieu qui fait vraiment partie de l’imaginaire de la ville. Après, tout n’était pas gagné pour autant. Il y avait évidemment des problèmes très concrets d’argent (le « Piccolo » n’était en soi pas « rentable », il ne pouvait exister qu’avec le soutien de partenaires publics). Et on a croisé aussi des maires qui se fichaient pas mal de démocratisation culturelle.


Ce travail de démocratisation, vous l’avez poursuivi à l’Aquarium pendant près de dix ans. Sur le site, on peut lire qu’« après 10 ans à la direction du Théâtre de l’Aquarium, il [François Rancillac] a choisi de poursuivre son chemin de metteur en scène avec sa compagnie Théâtre sur Paroles qu’il vient de créer. ». Cette phrase sonne faux, non ?

FRANÇOIS. Non, pourquoi ? Je pense personnellement que dix ans à la tête d’un lieu, c’est suffisant. Si le projet n’a pas été concrétisé durant ce temps, il ne le sera jamais. Et s’il l’est, autant laisser la place à d’autres artistes qui le réinventeront à leur manière. C’est important de requestionner régulièrement la gouvernance d’un théâtre, son projet, ses choix artistiques – important pour les équipes, pour les spectateurs aussi. Et pour les artistes-directeurs, qui pourront se confronter à d’autres lieux, à d’autres problématiques. Il faut de la durée, mais pas trop, pour ne pas se scléroser, s’enfermer dans des habitudes, qui finissent toujours par être mauvaises. Quand le Ministère de la Culture a voulu brusquement me virer en 2014, je me suis battu pour obtenir une dernière convention de trois ans, car je devais consolider ce qui était encore trop fragile. Je suis parti ensuite de mon plein gré, comme je l’avais annoncé. En transmettant le flambeau à d’autres artistes. Ces dix années à la tête de l’Aquarium ont été passionnantes mais difficiles – surtout en égard aux relations régulièrement tendues avec le Ministère.


« Il y a une dé-culturisation de la classe politique comme il y a une dé-culturisation d’une partie de la population. »


Pourquoi ? Est-ce qu’ils vous mettaient des bâtons dans les roues ?

FRANÇOIS. On rencontre malheureusement à des postes de décision des personnes qui ont de moins en moins conscience des enjeux, de la nécessité de la démocratisation culturelle. Tout le monde n’a que ce mot à la bouche mais c’est du pur discours de façade. Seule compte la rentabilité, même si elle n’est que médiatique : faut que ça paye, ne serait-ce qu’en gloriole. Ils sont de moins en moins à l’écoute du terrain, de celles et ceux qui y travaillent tous les jours, qu’ils soient directeurs ou directrices de compagnies ou d’institutions. En culture comme ailleurs, il y a aujourd’hui une sorte de toute puissance de l’administration, qui se croit investie du sens, dans une logique de plus en plus gestionnaire et libérale. L’important n’est pas ce qui se passe sur les plateaux, ce qui s’invente avec les spectateurs, mais de trouver le « bon modèle économique », qui vous permettra de tenir malgré la baisse ou la non-hausse (ce qui est pareil) des subventions publiques. Il n’y a plus aucune réflexion de fond sur ce que ce sont ces outils formidables qui constituent le « réseau » culturel et sur la manière dont, ensemble (CDN, scènes nationales, théâtres municipaux, compagnies,…), nous devons poursuivre le grand chantier qui est celui du théâtre de service public. Cela a déjà été un immense combat après-guerre, en général bien accompagné par des responsables politiques, des élus pour qui cela faisait sens dans une démocratie à (re)construire. Aujourd’hui, les présidents de la République et les gouvernements qu’ils mettent en place ne s’intéressent plus à la culture, c’est au mieux du décorum, un « supplément d’âme » pour la bourgeoise dont ils sont issus. Seule les intéresse la communication, les grands médias, les GAFA : là il y a de l’argent, là on touche des millions de consommateurs. Il y a une dé-culturisation de la classe politique comme il y a une dé-culturisation d’une partie de la population. Comment voulez-vous qu’ils se battent pour quelque chose qu’ils n’ont pas goûté eux-mêmes, qui ne fait pas sens pour eux – personnellement, politiquement ? L’Aquarium, en plus, est une maison très fragile parce que c’est à Paris et qu’il y a des enjeux symboliques.


Pourquoi ont-ils voulu vous virer en 2014 ? Quelles raisons vous ont-ils données ?

FRANÇOIS. Leur seul argument était justement que je n’avais pas trouvé « le bon modèle économique ». Tout ce que je mettais en place à l’Aquarium était évidemment fort respectable, pour eux, mais je n’avais pas trouvé les moyens de financer mes propres créations ! En effet, la subvention du seul Ministère (la Ville de Paris, propriétaire de la Cartoucherie, ne participe en rien au fonctionnement de ses théâtres) suffisait à peine à assurer le théâtre « en ordre de marche ». Pour toute l’action culturelle, les projets avec les amateurs, les scolaires, les auteurs en résidence, les artistes associé.e.s, nous avions trouvé des soutiens (notamment de la Région Ile-de-France). Le problème, c’était que la ridicule marge artistique de 60 000€ permettait tout juste de payer un peu de technique et de communication aux compagnies que j’accueillais (hélas) à la recette. En tant que metteur en scène, je n’avais donc plus rien pour amorcer une production personnelle. Pour chacun de mes projets, je devais aller supplier le Ministère d’une aide exceptionnelle – ce qui leur rappelait chaque fois l’incohérence et l’insuffisance de leur soutien à ce lieu. Et comme ils refusaient d’en augmenter la subvention… Selon certains responsables du Ministère, j’aurais dû préserver mes propres moyens de production, c’est-à-dire que j’aurais dû louer le lieu aux compagnies accueillies et ne pas leur octroyer le peu d’argent qui restait, une fois les frais fixes payés ! Ce qui est contraire à tous mes principes de directeur de théâtre public ! Mais bon, cette question du « modèle économique », c’était juste un prétexte (pervers) pour m’éjecter de l’Aquarium. La raison première, c’était que le metteur en scène Sylvain Creuzevault cherchait un lieu à Paris pour y implanter sa compagnie, et que le Directeur Général de la Création Artistique de l’époque, Michel Orier, qui le soutenait, lui avait tout simplement promis l’Aquarium. Ils ont été très surpris que je ne me laisse pas faire.


Quand vous avez été nommé à l’Aquarium, c’était
Christine Albanel qui siégeait au Ministère de la Culture. Vous la connaissiez ?

FRANÇOIS. Non, je n’avais aucun rapport avec elle, je ne l’ai même jamais rencontrée. J’ai eu alors juste un rendez-vous de dix minutes, plus que formel et sans aucun intérêt avec le directeur du spectacle vivant, Georges-François Hirsch.


Vous deviez rendre des comptes à qui ?

FRANÇOIS. Aux services de la DGCA [Direction Générale de la Création Artistique]. Si vous dirigez un CDN, vous pouvez éventuellement avoir accès au / à la ministre. Pour Saint-Étienne, nous avions eu un rendez-vous avec Catherine Tasca. Mais l’Aquarium est une simple compagnie conventionnée.


L’objectif d’un théâtre public, c’est d’être rentable en fin d’année ?

FRANÇOIS. Toute institution publique doit équilibrer ses comptes. C’est normal, nous gérons de l’argent public. Et s’il y a un déficit, il doit être justifié et la direction doit imaginer des solutions concrètes et chiffrées pour l’éponger sur un, deux ou trois ans. C’est une question de responsabilité politique, éthique. Jusqu’à la fin des années 80, il était de bon ton que les directeurs de CDN quittent leurs fonctions en laissant derrière eux un déficit plus ou moins conséquent, que l’État renflouait automatiquement. Ce n’est plus possible aujourd’hui, en notre époque de « rigueur », même s’il y a encore parfois de la désinvolture ici ou là…


Le Théâtre de l’Aquarium est aussi une SCOP ?

FRANÇOIS. Non, c’est une simple association « loi 1901 ». J’insiste : nous sommes des artistes directeurs et directrices de compagnie, d’institution, mais nous sommes en même temps des chefs d’entreprise. Nous ne pouvons pas faire tout et n’importe quoi au nom de l’art, voire de la démocratisation culturelle. La difficulté (parfois schizophrénique) est d’être à la fois des « boutiquiers » (comme disait Vilar) et des artistes, qui prônons la poésie, l’imaginaire, le sens. Si je n’avais programmé à Saint-Étienne comme à l’Aquarium que ce que j’aimais, j’aurais coulé la boîte très vite ! En tant que directeurs/trices d’institution, nous n’avons pas à affirmer nos seuls goûts personnels, mais à imaginer une cohérence et une diversité de programmation qui fasse sens pour les spectateurs, qui incite un public toujours renouvelé à découvrir des œuvres très différentes et qui nous semblent importantes pour notre « en-commun ». Pour caricaturer, si nous avons pour idée de faire découvrir le théâtre à des gens qui n’y vont pas, ce ne serait pas malin de ne programmer que du Claude Régy à l’année longue ! Il y a dans chaque lieu une histoire du public, qu’il faut prendre en compte. Charge à nous de la faire avancer… Ainsi, j’ai pu à Saint-Étienne comme à l’Aquarium chercher des spectacles plus fédérateurs par leur texte (par exemple, des classiques) ou leur forme, leur esthétique. On le sait, hélas, le texte (qui plus est, contemporain) fait peur a priori. Il faut savoir jongler, ruser avec ces peurs, les déjouer, en faire peu à peu reculer les limites.

Les gens se croient trop bêtes pour comprendre un spectacle ?

FRANÇOIS. Les gens se sous-estiment énormément, ils ont peur de ne pas être « à la hauteur » de la proposition. Comme si on allait les noter à la sortie du théâtre ! Et les stigmatiser, s’ils n’ont pas « bien compris ». Est-ce parce que le théâtre se rencontre d’abord à l’école comme objet d’étude ? Où il n’est pas toujours bien transmis… À Saint-Étienne, nous organisions des matinées scolaires pour des élèves qui venaient parfois de très loin. J’aimais leur demander leur avis, à la sortie des spectacles : « C’était super, mais je n’ai rien compris ». Je leur demandais alors qu’ils me décrivent ce qu’ils avaient vu, juste décrire : alors, ils vous racontent tout le spectacle, et en détails ! Les jeunes ont un œil incroyable, ils voient tout ! Ce seul exercice archi-simple de description leur révélait qu’ils avaient saisi évidemment l’essentiel du spectacle, qu’il suffit juste d’y mettre des mots, ce qui n’est jamais facile. Quand je sors d’une représentation, d’un spectacle (ce qui m’arrive à peu près tous les soirs), je suis d’abord un peu neu-neu, il me faut du temps pour mettre des mots sur des impressions, pour « comprendre » ce que j’ai reçu. Il faut faire confiance à ses sentiments, ses sensations. Qui sont très souvent justes (si on a regardé de bonne foi, bien sûr). Et puis, les gens ont une peur bleue de l’ennui ! C’est vrai qu’on peut facilement s’ennuyer au théâtre, mais est-ce si grave ? Souvent, des gens me disent : « Je suis allé une fois voir un spectacle, ça ne m’a pas plus, le théâtre ce n’est pas pour moi. » « Mais avez-vous déjà vu un film que vous n’avez pas aimé ? » « Bien sûr. » « Et vous n’allez plus jamais au cinéma ? Le cinéma, ce n’est pas pour vous ? » Eh bien, c’est pareil : Il n’y a pas un théâtre, il y a mille théâtres, comme il y a mille cinémas ! Peu à peu, de petits ratés en grandes joies, on comprend quels types de spectacles nous intéressent et nous touchent. On grandit ainsi en tant que spectateur, et on devient plus exigeant…


« Tout le monde était […] persuadé que pour échapper définitivement à la barbarie, pour empêcher la manipulation des masses et la dictature, il fallait s’appuyer sur l’éducation et la culture […]. »


Quelles sont vos plus belles réussites ?

FRANÇOIS. C’est une grande question ! J’ai l’impression d’avoir œuvré le plus honnêtement possible dans les lieux que l’on m’a confiés, sans baisser casaque malgré les difficultés générales et les aléas particuliers – et c’est déjà une petite fierté. Il y a aussi des spectacles qui ont beaucoup compté pour moi, qui m’ont fait avancer en tant qu’artiste (pas forcément ceux qui ont le mieux marché, d’ailleurs…). Mais cela reste bien modeste ! Je suis persuadé que le théâtre ne changera pas le monde – déjà parce qu’il touche trop peu de gens. Parce que nous nous adressons surtout à des individus, à des singularités sensibles… Et puis, nous (les artistes, les « gens de culture ») sommes très seuls pour faire bouger les lignes dans la société. Encore plus aujourd’hui que naguère. En 1947, ce sont les syndicats qui ont proposé à Jean Dasté de venir avec sa troupe à Saint-Étienne, charge à eux de l’aider à faire venir le public ! Vous imaginez ça aujourd’hui ? Il y avait dans la France d’après-guerre de multiples courroies de transmission entre les artistes et la population : les syndicats, les associations culturelles ou politiques, les comités d’entreprise, les enseignants… Tout le monde était peu ou prou, à droite comme à gauche, persuadé que pour échapper définitivement à la barbarie, pour empêcher la manipulation des masses et la dictature, il fallait s’appuyer sur l’éducation et la culture pour permettre l’émancipation des consciences. Ces valeurs humanistes ne sont plus guère partagées aujourd’hui. Demeurent quelques enseignants convaincus…


À qui la faute ? À
Jack Lang et à toute la politique clientéliste des subventions qu’il a mise en place à partir des années 80 ?

FRANÇOIS. Je ne dirais pas cela. Quand Lang a ouvert les robinets des subventions (grâce à l’augmentation conséquente de son budget), ce fut une incroyable explosion de créations, partout. Un appel d’air vital ! Des maisons qui étaient très fragiles ont pu retrouver un peu de sérénité, des artistes très à la marge ont pu être soutenus, accompagnés. Après, cela n’a peut-être pas été très bien pensé dans la durée, la question de la construction des publics a été négligée au profit de la seule exaltation du « génie » entretenu par son « prince » et sa cour. La démocratisation culturelle, l’éducation populaire, dans les années 80 (et pour la génération post-68, paradoxalement), c’était juste ringard. Les « pères » de la décentralisation théâtrale avaient fait ce travail, l’art se devait désormais de faire la révolution dans les formes esthétiques, dans le vocabulaire théâtral – quitte à se couper du public « populaire », quitte à vider les salles et à s’en enorgueillir ! La génération post-68 qui a pris les rênes de la création théâtrale dans les années 80-90, avec le talent voire le génie de certains – s’est complètement déconnectée du public qui n’était pas « cultivé », et des rouages jusque-là essentiels à la démocratisation culturelle – notamment le monde enseignant. Tout ce travail a dû être repris à la fin des années 90, quand la « crise du public » est devenue criante. Non sans réticences… Je me souviens, lorsque Catherine Trautmann, Ministre de la Culture, avait lancé son projet de « charte culturelle » afin que les lieux de création s’engagent sur des projets de démocratisation culturelle, elle s’est faite incendier par la « profession » ! Les artistes revendiquaient leur liberté de créateurs, ils n’étaient pas des « animateurs de MJC » ! Aujourd’hui, de bonne ou de mauvaise foi, le discours a changé, car il est vital de rattraper le temps perdu (si cela est possible), de renouer avec la diversité des publics, notamment à Paris, qui a vingt ans de retard sur la province, en la matière.


En recevant de l’argent public, vous n’avez jamais été censuré ?

FRANÇOIS. Non, cela ne s’exprime pas comme cela, c’est rarement aussi frontal. Mais on sait que défendre un.e auteur.e inconnu.e sera forcément plus difficile, voire irréalisable : est-ce déjà de la censure ? On sait aussi qu’il y a des « sujets » qui font a priori peur aux programmateurs, aux producteurs : montez un spectacle sur le conflit israélo-palestinien, vous êtes sûr de ne pas le tourner ! Quand je me suis attelé à la question de la laïcité (avec Les Hérétiques de Mariette Navarro), les « acheteurs » ne se pressaient pas au portillon. Cette peur de la réaction du public (et des élus) est une forme de censure indirecte, plus sournoise.


J’ai l’impression que la censure s’exprime différemment aujourd’hui. Pour être financés ou programmés, les projets doivent répondre à un certain nombre de critères et renter dans des cases. La censure d’aujourd’hui, c’est le cahier des charges ?

FRANÇOIS. Le « cahier des charges » n’est a priori pas esthétique, il n’impose rien sur les contenus – même s’il oriente forcément des choix. Une programmation « se doit » d’être diversifiée et « attractive », car il faut bien remplir les salles… Alors indirectement, encore une fois, il y aura peut-être des effets de censure plus ou moins inconsciente. Ceci dit, le théâtre (qui est à l’image de la société – alors qu’il devrait plutôt en être le « poil à gratter ») connaît aussi un regain de pudibonderie stupide – par exemple vis-à-vis de spectacles où la sexualité est ouvertement présente (avec de la nudité, par exemple). Ou le religieux. Et chaque fois, on anticipe sur la réaction des gens, des politiques, on ouvre le parapluie pour s’éviter d’office d’éventuelles réactions négatives (pas si sûres, d’ailleurs), au lieu de créer l’espace du dialogue.


Il y a tout de même une notion de quotas : on finance ou on programme un certain nombre de spectacles jeune public, un certain nombre de textes classiques, etc.

FRANÇOIS. Oui, c’est le côté « boutique » d’une programmation. On se doit d’y « équilibrer » les spectacles entre les différentes disciplines, le classique et le contemporain, le « tout public » et le « jeune public », etc. Forcément, cela réduit la place pour chacun, mais n’est-ce pas le rôle des lieux de proposer un peu de l’incroyable diversité de la création actuelle ? Reste à choisir dans chaque « catégorie » les spectacles le plus pertinents, les artistes les plus importants à faire découvrir. Reste à construire une cohérence parmi ce « menu », à affirmer des choix (en mettant parfois l’accent sur telle discipline plutôt qu’une autre). Tant que cela reste mû par la curiosité des œuvres, des artistes, par le souci de faire découvrir au public des objets singuliers, le côté « boutiquier » peut rester dynamique, vivant, inventif. Ce ne sont pas juste des cases à remplir.


Est-ce que vous avez peur pour l’avenir ?

FRANÇOIS. Je ne suis pas très rassuré, on va dire ! La logique commerciale et marchande prend de plus en plus le pas sur nos métiers. Et nous l’acceptons très facilement. Quand Christine Albanel a reçu sa lettre de mission de Sarkozy, cela a fait hurler le milieu artistique : incitation à répondre d’abord à la prétendue « demande » des spectateurs, menace d’aligner les subventions sur les chiffres de fréquentation: on entrait dans une logique non pas de l’offre, mais de la demande, une logique purement commerciale. Et démagogique. Eh bien, dix ans plus tard, nous y sommes grosso modo et chacun, plus ou moins consciemment, a ingéré ces injonctions… Aujourd’hui, vous êtes submergés de dossiers à remplir qui ne sont surtout que des alignements de chiffres, avec des taux de remplissage effectif ou prévisionnel, avec évaluation à la clef. Pour décrire les projets artistiques eux-mêmes, il n’y a que de petites cases, toujours trop restreintes, toujours à la marge. Quand j’ai rédigé ma convention de nouvelle compagnie 2019-2021, j’ai dû annoncer le nombre de spectateurs que j’allais toucher en 2021 ! Alors que je ne sais même pas trop ce que je vais monter dans deux ans ! On me dit que ce ne sont que des « indicateurs », pour évaluer des tendances, que c’est sans valeur réelle. Sauf que les chiffres que j’ai dû indiquer, si jamais ils ne sont pas atteints, d’indicateurs deviendront des objectifs ratés, et donc de bonnes raisons pour diminuer ma subvention, voire arrêter mon conventionnement.


C’est une logique d’entreprise, c’est la « start-up nation » … !

FRANÇOIS. C’est une logique d’entreprise, qui a gagné aussi notre secteur qui aurait pourtant pu et dû y résister. C’est sans doute aussi une manière de reprise en main du politique sur la culture. Je l’ai bien vu à l’Aquarium : on n’est plus dans une relation de dialogue, en partenariat, mais systématiquement dans un rapport de forces, dans la mesure où, in fine, c’est l’administration qui veut avoir le dernier mot, même s’il est injuste, erroné. Je n’ai a priori pas de problème avec les « politiques » dès lors que nous défendons des valeurs communes. On peut s’engueuler, mais au fond, on devrait se battre ensemble pour construire à notre modeste endroit de l’art et de la culture un espace de démocratie en acte.


Pensez-vous que la France soit une démocratie ?

FRANÇOIS. Bien sûr, même si on est encore loin du compte. La démocratie est un idéal, une ligne d’horizon, nous devons nous battre tous les jours pour y arriver ou s’en approcher. Mais il suffit d’aller dans d’autres pays pour voir que oui, la France est (encore) une démocratie. Nous avons des élections libres. Nous pouvons exprimer nos opinions, critiquer nos représentants, nous pouvons manifester dans la rue (même si la riposte est de plus en plus violente…), il y a une presse à peu près indépendante. Après, il reste un énorme travail à faire pour que cette démocratie soit plus juste, plus réelle, pour que la dignité de tout un chacun soit respectée en toute égalité et fraternité. Raison de plus pour résister à la tentation autoritaire qui travaille tout pouvoir, fût-il démocratiquement élu, pour ne pas trop céder à la logique libérale et managériale qui pollue nos métiers, comme tous nos services publics.


En 2017, pendant l’entre-deux tours,
Ariane Mnouchkine avait invité à voter Macron. Est-ce que vous aussi, vous aviez donné une consigne de vote ?

FRANÇOIS. Non, je ne me considère pas comme prescripteur, à l’instar d’Ariane Mnouchkine. Je n’ai pas cette prétention-là. Ariane est une figure publique – avec tous ses côtés contradictoires et le double discours qui la définit. Moi, je ne représente rien, que moi-même en tant que simple citoyen. Est-ce d’ailleurs aux artistes à donner des consignes de vote ? À débattre !


Il y a donc eu un appel à candidatures pour votre succession à l’Aquarium, qui a été remporté par le collectif
La Vie Brève. Pensez-vous que cela sera aussi le cas pour les autres théâtres de la Cartoucherie ?

FRANÇOIS. D’une manière ou d’une autre, nos « tutelles » ne veulent plus de l’exception culturelle qu’a été la Cartoucherie : un espace investi par les artistes sans demander l’avis à personne, des lieux qui ont été presque construits « à la main » et qui n’ont été officialisés que longtemps après. Avec des fonctionnements relativement autonomes, disparates – même si, heureusement, ils fonctionnent aussi avec de l’argent public. L’Aquarium, depuis 2001, n’est plus dirigé par ses fondateurs : symboliquement, il est donc plus fragile. En 2001 puis 2009, un dialogue a encore été possible entre le Ministère et l’association qui garantit la continuité et l’autonomie du lieu – ce qui a mené à la nomination en concertation de Julie Brochen et moi-même. Mais depuis l’épisode de 2014 (quand le Ministère a voulu me virer sans aucun motif), on voit bien qu’il y a une volonté claire des partenaires publics (État et Ville de Paris) de décider tout seuls des destinées de ce lieu et – une fois qu’Ariane sera « partie » – de toute la Cartoucherie. Passer par un « appel à candidatures », sous prétexte de transparence, permet d’évincer l’association de l’Aquarium (avec sa légitimité historique) à décider de l’avenir du lieu. En plus, officieusement, ils ne voulaient plus d’artistes à ma suite, ce qui est une rupture totale avec l’origine du lieu et ses missions. Ils voulaient installer à la place une « fabrique », soi-disant pour défendre « l’émergence ». Mais ce n’est pas défendre l’émergence que de laisser à une jeune compagnie quinze jours de répétitions sur un plateau, sans un centime de soutien, avec une ou deux présentations à la clef où ne viendront que les copains des copains. Accompagner, cela se fait avec des moyens et dans la durée ! Avec un travail de fond pour que des « professionnels » puissent venir découvrir le travail – surtout à la Cartoucherie qui reste décentrée donc difficile à rejoindre (même si ce n’est que psychologique). Certes, il y a à Paris un manque criant d’espaces de travail : je m’y confronte de nouveau, après avoir connu l’immense luxe de pouvoir répéter du premier au dernier jour dans la salle où se créera le spectacle ! La Ville de Paris n’a aucune réponse sur ce sujet, alors que ce n’est pas très compliqué ni coûteux de créer des salles de répétitions. Bref, nos partenaires publics ont tenté le coup en profitant de mon départ, et ils l’imposeront à coup sûr quand Ariane ne sera plus là pour défendre la singularité de ces théâtres, qui doivent rester des espaces de travail, de création et de représentations. Ils feront de la Cartoucherie une sorte de Cent-Quatre bis. Ils me l’ont dit, d’ailleurs, au Ministère : il y aura un directeur ou une directrice qui gérera l’ensemble du site et les locaux seront mis à disposition des théâtreux, des danseurs, etc. Il y aura des répétitions et au mieux, de temps en temps, des week-ends de présentation, des « festivals ».

Pourquoi l’Aquarium a-t-il été le premier sur la liste ?

FRANÇOIS. Parce que je ne suis pas un fondateur, je suis juste un héritier. Clément Poirée non plus, n’est pas un fondateur, mais il est en quelque sorte le fils spirituel de Philippe Adrien. Il y a eu une sorte de succession en interne, que l’équipe de la Tempête a su très habilement faire passer au Ministère. Mais encore une fois, ni la Ville ni le Ministère ne veulent plus de cela, ils veulent décider eux-mêmes tout seuls, sans considération pour l’histoire et la nature de ce site, sans concertation avec celles et ceux qui en animent les théâtres. Dans les « bureaux », on considère qu’il y a trop de théâtres à Paris et que la Cartoucherie n’a pas les moyens de ses ambitions. Il est vrai que ces maisons ont financièrement la tête sous l’eau et sont, sauf exception, sous-subventionnées. Je trouve d’ailleurs irresponsable de maintenir ces lieux dans une telle fragilité, alors que, contrairement à ce que les administrations pensent, il y a un tel besoin de ces théâtres ! Quand des compagnies (voire des CDN de province) n’ont pas la chance d’accéder à de grandes institutions (comme le Théâtre de la Ville, l’Odéon, la MC93, les CDN de banlieue…), vers qui se tournent-elles si elles ont besoin d’un grand plateau, d’une vraie série de représentations dans un théâtre qui croit encore à l’écriture théâtrale ? Vers la Cartoucherie. Certes, le public n’y va plus si spontanément que dans les années 70-80. Mais c’est parce que le public qui a fait la Cartoucherie, en suivant les aventures incroyables du Soleil, de la Tempête, de l’Aquarium, a vieilli et qu’il faut absolument le renouveler. Et cela réclame des moyens humains, financiers pour mieux faire connaître ce site au « grand public », pour mieux et plus communiquer (alors que l’affichage coûte si cher, à Paris, ne serait-ce que sur les couloirs de métro), pour pouvoir toucher plus de publics nouveaux et diversifiés. La Cartoucherie est à dix pour cent de ce qu’elle pourrait faire pour fédérer d’autres publics ! J’ai réussi laborieusement à convaincre pendant quelques années mes voisins de faire un petit programme commun pour présenter nos saisons respectives ; à afficher dans chaque théâtre les affiches de ses voisins. J’ai fait du théâtre en appartement à Vincennes, Saint-Mandé, Fontenay pour faire découvrir le site à des personnes qui l’ignoraient complètement ! On a participé aux journées du patrimoine, etc. Mais cela est bien limité, bien insuffisant : il y a encore un travail énorme pour que le chemin vers la Cartoucherie soit partagé par plus de monde, et notamment par plus de jeunes. Réduire ce site à un ensemble de salles de répétitions ne ferait que couper un peu plus le lien avec la population. Et priverait les artistes de lieux de présentation indispensables.


Ce qui me gêne avec la logique des subventions, c’est qu’elle rend les artistes dépendants du bon vouloir de l’administration. Le jour où ils coupent les vivres, vous ne pouvez plus faire votre travail. N’a-t-on pas, aujourd’hui, les moyens d’inventer un nouveau modèle ?

FRANÇOIS. Je vous pose la question ! Moi, je n’ai pas trouvé. J’ai grandi sur ce modèle-là, que je trouve formidable, qui fait saliver pas mal d’artistes ailleurs dans le monde, où le soutien public à la création est bien moindre voire nul. Même si ce soutien reste insuffisant et bien fragilisé, ces derniers temps, il reste extraordinaire et essentiel à la vitalité incroyable de la création en France ! Je pense qu’il faut absolument défendre ce modèle-là, quitte à le repenser, le remodeler, le compléter par d’autres modes de financement. Le mécénat, franchement, je n’y crois pas. Ce n’est pas dans notre culture. Et puis, nous savons très bien que le mécénat n’est que de la publicité déguisée, de la communication d’entreprise. Une grosse société a plutôt intérêt à aller vers le sport ou l’humanitaire car c’est bon pour sa plus-value médiatique. Si elle veut soutenir des artistes, elle ira vers l’opéra ou la musique classique, plus prestigieux, éventuellement le boulevard, qui a ses têtes d’affiche, plus glamour. Ou elle misera sur des œuvres plastiques, qui ne sont pas éphémères comme le spectacle vivant, qui peuvent prendre de la valeur selon l’évolution du marché. En plus, le théâtre a la réputation (évidemment caricaturale) d’être un repère de gauchistes qui tapent sur le pouvoir et le capitalisme : pourquoi donc s’en mêler et le financer ?


En tant que directeur de compagnie, vous continuez de demander des subventions ? J’ai vu que vous aviez lancé une
campagne de crowdfunding pour votre projet « TRIP » [Troupe Itinérante Pluridisciplinaire] ?

FRANÇOIS. Oui, j’ai demandé et obtenu une subvention pour ma nouvelle compagnie. Par ailleurs, j’ai voulu poursuivre un projet initié à l’Aquarium, qui s’appelait « Tous en scène(s) ». C’était une formidable aventure humaine, qui permettait à plus de 70 amateurs venus de tous horizons (dont des comédiens handicapés) de suivre une saison de l’Aquarium, de s’en accaparer les textes, les thématiques à travers des ateliers, et de jouer ensemble une grande forme qui est comme une rêverie inspirée de tous ces spectacles vus en commun, de toutes les expérimentations faites durant la saison. Comme je n’ai aucune aide spécifique pour ce projet, lancé durant l’été à l’arrache, on demande au public de nous accompagner là-dessus. Mais les sommes réunies grâce au crowdfunding restent limitées. Et les gens ne peuvent pas non plus répondre à toutes les sollicitations.


Pourquoi la question de la transmission a-t-elle tant d’importance à vos yeux ?

FRANÇOIS. Cela vient sans doute de mon histoire personnelle. Je le sais intimement : accéder à la culture, aux œuvres d’art n’a absolument aucune évidence. Cela réclame d’être accompagné, il faut des ambassadeurs qui vous tirent par la manche, qui vous en donnent le goût. Si nous ne sommes pas volontaires en la matière, ce seront toujours les mêmes qui iront au théâtre, au concert, au musée, parce que l’accès leur aura été facilité par le milieu familial. Le théâtre ne va pas changer le monde, mais c’est encore un des endroits publics où l’on peut se croiser, où nous pouvons ensemble interroger notre société, nos relations humaines, nos imaginaires collectifs.

Vous qui avez travaillé sur le Discours de la Servitude Volontaire, croyez-vous que le théâtre soit un art de la désobéissance ?

FRANÇOIS. C’est un endroit où l’on doit interroger la règle, la norme, le pouvoir. Rien n’est naturel, évident, tout est culturel et social chez les drôles d’animaux que nous sommes ! Tout peut donc être requestionné, amendé, amélioré, transformé – en acceptant que ces remises en question se fassent dans un contexte démocratique et républicain. Comprendre comment les choses fonctionnent, c’est déjà se redonner de la liberté, liberté de les transformer.


Quel message souhaiteriez-vous faire passer aujourd’hui ?

FRANÇOIS. « Message » est un bien grand mot, un peu pontifiant… Je trouve qu’avoir confiance en soi est bien difficile dans nos sociétés, confiance en nos désirs profonds – sachant que les désirs se fabriquent avec l’autre, en écho aux désirs des autres. Savoir écouter ce qui m’anime profondément, et pouvoir m’en donner les moyens pour que cela devienne réalité… C’est bien banal, ce que je dis là ! Nous, les artistes, avons la chance de faire ce que nous avons envie de faire, même si ce n’est pas tous les jours facile. Il y a tellement de gens autour de nous qui se morfondent au travail, qui ne s’y épanouissent pas, qui perdent leur vie à essayer de la « gagner » – le chômage n’étant pas plus épanouissant, bien sûr ! Comment être toujours en mouvement dans sa vie, dans sa manière de vivre avec les autres ? Comment être toujours attentif à rester libre, libéré aussi de ses propres préjugés ? Pour qu’il y ait toujours du possible, d’autres manières de réfléchir, d’imaginer nos sociétés ?


Merci François Rancillac !

L’HEUREUX STRATAGÈME

| UN JEU DE L’AMOUR ET DE LA RUSE |

Dorante est éperdument amoureux de la Comtesse, qui s’est éprise du Chevalier Damis, qui lui-même a délaissé la Marquise. Blessés, les amants répudiés vont concevoir un Heureux Stratagème pour rendre jaloux les infidèles, et ainsi les récupérer. Parallèlement, Arlequin, le valet de Dorante, se désespère de voir Lisette, la servante de la Comtesse, qu’il devait épouser, s’éprendre de Frontin, le serviteur du Chevalier.

Le texte – comédie en trois actes et en prose – est créé pour la première fois en 1733 par les Comédiens-Italiens, dont Marivaux est à cette période l’auteur attitré. Deux « théâtres » s’opposent alors : la Comédie-Française, qui fait des comédies de mœurs sa marque de fabrique ; et la Comédie-Italienne, au répertoire plus diversifié et au jeu plus corporel. Chassés en 1697 par le roi après que Madame de Maintenon se soit reconnue dans La Fausse Prude, les Italiens sont rappelés par le Régent en 1716 (après la mort de Louis XIV). Marivaux trouve alors dans le Nouveau Théâtre Italien une liberté plus grande que dans le Théâtre-Français. Il y déploie pleinement son style, un mélange de farce italienne aux personnages stéréotypés (Arlequin, par exemple) et de conversation galante, plus proche d’un théâtre littéraire et psychologique. L’intrigue s’inspire grandement de celle du Chien du jardinier de Lope de Vega, qui met en scène une femme incapable d’avouer son amour à un homme ou de le laisser aimer une autre.


Ladislas Chollat, vedette des productions privées depuis près de dix ans, en signe la mise en scène. Après avoir débuté sa carrière comme comédien à Marseille dans les années 90, il est devenu l’assistant de Gildas Bourdet au Théâtre de l’Ouest parisien et a dirigé de nombreuses « têtes d’affiche » du théâtre français (Fabrice Luchini, François Berléand, Muriel Robin entre autres), essentiellement sur des textes d’auteurs vivants (Florian Zeller, Sébastien Thiéry). La production est portée par le groupe Pascal Legros (Théâtre des Nouveautés, Théâtre Fontaine, Théâtre Édouard VII) ; et la distribution, composée par Sylvie Testud (la Comtesse), Suzanne Clément (la Marquise), Éric Elmosnino (Dorante), Jérôme Robart (le Chevalier), Simon Thomas (Arlequin), Roxane Duran (Lisette), Florent Hill (Frontin) et Jean-Yves Roan (Blaise).


Parmi les choix de mise en scène, est à souligner l’explicite transposition de l’intrigue dans les années 20, lesdites « années folles », soi-disant pour en souligner « la singularité et la modernité ». Il y a, dans les pièces de Marivaux, une indéniable contestation sociale qui s’opère très souvent sur fond de comédie légère : « castigat ridendo mores » (c’est par le rire que se châtient les mœurs). Marivaux, au-delà de son statut de dramaturge, est également journaliste et romancier : il se plaît à étudier et critiquer la société cloisonnée et hiérarchisée de son siècle, celui des Lumières. Dans L’Heureux Stratagème, les personnages féminins sont dotés d’une grande liberté – de parole et d’action – qui perd peut-être un peu de sa puissance dans cette transposition. Bien que la femme n’ait obtenu sa majorité civile qu’en
1970 (avant, elle dépendait de son père ou de son mari), la France des années 20 est déjà plus libérée que celle du XVIIIème siècle : c’est la France du charleston, de Joséphine Baker ou encore de Coco Chanel. Il en est de même pour le statut des domestiques, qui n’est plus tout à fait le même que dans la société pré-révolutionnaire.

Au-delà de la portée esthétique, la transposition n’a donc pas d’intérêt socio-politique. Or, ce qui est intéressant, ce n’est pas l’histoire en elle-même (dont le canevas date au moins du Siècle d’Or espagnol, comme évoqué précédemment), mais la manière dont Marivaux raconte cette histoire. Il décortique parfaitement les rouages de la passion amoureuse et les présente à travers deux strates différentes de la hiérarchie sociale. Il n’est pas tant question d’amour que de possession. La Comtesse ne s’intéresse pas à Dorante tant que celui-ci n’a d’yeux que pour elle. Elle ne s’intéresse d’ailleurs pas plus au Chevalier, qu’elle veut seulement soutirer à la Marquise. C’est dans ce rapport à la possession d’autrui que le texte est d’une grande modernité : il pourrait presque entrer en résonance avec notre société « de consommation » qui transforme les humains en « ressources » exploitables et jetables, où la possession amoureuse se fait désormais par les applications de rencontre où il suffit de « matcher » ou de « zapper ».

Ce que nous dit Marivaux, c’est peut-être que l’amour sans possession n’existe pas ? Les couples ne seront certainement pas très heureux, en fin de compte. Dorante n’aura réussi à séduire la Comtesse que parce qu’il l’a rendue jalouse. Quant à la Marquise, elle ne finira pas avec le Chevalier qui, fidèle à lui-même, préfère courir d’autres jupons – ce qu’elle savait sans doute dès le départ puisque jamais il n’a manifesté une quelconque trace de jalousie à l’égard de Dorante. Les seuls qui s’en sortent plutôt bien sont les valets, que leur naïveté a préservés, d’une certaine façon. Comme souvent chez Marivaux, la fin est plus amère que joyeuse.


La présence des différentes strates sociales confère au théâtre de Marivaux différents degrés de comique : le comique plus prosaïque des valets, celui plus intellectuel des maîtres. Ceux-ci sont, pour le coup, parfaitement bien rendus par le travail de Ladislas Chollat et de sa troupe, qui oscille tantôt entre la trivialité des corps et la joute verbale.


Si la transposition n’apporte rien, elle n’en donne pas moins au spectacle une atmosphère très saisissante et particulière. L’espace représente une sorte de terrasse extérieure, celle d’un café ou d’un bar, du moins d’un lieu de vie nocturne. Il fait parfaitement bien exister l’époque des années folles et son engouement pour la fête et les soirées. Le décor et les accessoires, tout comme le son et la lumière, convergent vers une ambiance générale envoûtante. Suzanne Clément et Sylvie Testud sont toutes deux incroyables de justesse et nous donnent à entendre le texte avec une grande clarté. Eric Elmosnino est surprenant : plutôt apathique de prime abord, son potentiel d’acteur se révèle au fur et à mesure que son personnage gagne en profondeur. Jérôme Robart s’en sort très bien avec sa partition, qui est sans doute la moins évidente de toutes, puisqu’il campe un Chevalier stéréotypé dans son accent et sa gestuelle. Mentions spéciales à Jean-Yves Roan, dont le rôle n’est pas évident non plus et pour lequel sa simplicité d’interprétation est un atout ; ainsi qu’aux plus jeunes, Simon Thomas, Roxane Duran et Florent Hill (splendide dans son récit à la Marquise et à Dorante).


En somme, un spectacle qui vous fera passer un moment fort agréable, et accessible à tous, à l’image de ce qu’avait construit Marivaux. Chapeau à l’équipe, que vous pouvez applaudir au
Théâtre Édouard VII jusqu’au 5 janvier 2020.